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儒学统摄道禅 绘画贯通诗书
——徐鼎一先生访谈
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[2015/4/22] [点击 2100 次] |
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韩修龙（《藏画导刊》编辑）：中国绘画来自中国文化，那么中国文化的本源究竟是什么？
徐鼎一（《荣宝斋》执行主编、荣宝斋画院教授）： 从事中国绘画的人，一定要了解中国的文化。我国的传统文化博大精深、源远流长，有八千多年的历史，有着非常丰富的人文内涵，经受了历史的长期检验，具有普遍的真理价值。不仅作为一个中国画家，而是每一个中国人，都有责任、有义务、也很有必要去了解我们优秀的民族文化。在1997年的时候，文怀沙先生出版过一本书，书名是《中华根与本》，副题是《宝学概论》。文老先生认为，中国历史的发展，特别是周、秦王朝两代，起源、繁盛于陕西的宝鸡，因此称之为“宝学”，即“宝鸡之学”。他从考古出土资料、金石刻铭、文献典籍等方面加以论述，认为中华根与本与宝鸡这块土地有着直接的联系。这是老先生的一个观念，寄寓了他对宝鸡这块土地深厚的情感。我认为，中国文化的根与本则是儒家文化。儒家文化最能体现中国文化的主流价值，并至今在中国人的血液中流淌。中国人就是儒家文化的鲜活体现，比如讲“孝”、“和”、“自强”、“仁义”等。中国人在家孝敬父母，在外与朋友交往和气一团，工作能够吃苦耐劳，对人宽厚大度，这些都是儒家文化的直接表现。当然，中国文化也还包括其他类型的文化，比如道家文化、佛禅文化，甚至一些来自于西方的文化类型。
我的观点是：“儒学统摄道禅，绘画贯通诗书。”道家文化、禅宗文化都可以被儒家文化所统摄。近代学者马一浮先生说“六艺统摄一切学术”。他认为，我们传统中的六艺，即《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，可以统摄一切学术，甚或包括西方的一些学术。他说：“六艺之教，通天地，亘古今，而莫能外也。”孔子以“六艺”传授弟子，是后来一切学术的源头。认为“六艺统诸子”、“六艺统四部”、“六艺不唯统摄中土一切之学术，亦可统摄现在西来一切之学术”。马先生是个贯通中西文化的人，不但儒学、佛学造诣精深，德语、日语、英语也很好，是近代真正的大儒。近代三大儒，可称为儒学的“三驾马车”，就是马一浮、梁漱溟、熊十力三位先生，而马先生尤其学有独诣。我在这里所说的“儒学统摄道禅，绘画贯通诗书”，可以这样理解，由于儒学的中正性和包容性，可以将道家文化、禅宗文化囊括其中，因为这两家的核心价值早就在儒家思想中充分具备了；中国绘画以诗的意境为意境，以书法的运笔为运笔，所以绘画可以贯通诗歌与书法，将二者吸纳为一个整体。宋代的苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”元代的赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”可见，诗书画是不分家的。 我国儒家文化的创始者，是孔子。实际上，孔子是儒家文化的集大成者。要不然，怎么会说他是“大成至圣先师”呢？儒家文化，并不是孔老先生的独创，不是他一人的发明，而是来源于古人，是从先贤那里继承下来的。孔子说自己是：“述而不作，信而好古。”“述”，就是讲述、转述古人的思想。“作”，就是创造、发明，是自我独创。《礼记•中庸》说：“仲尼祖述尧舜，宪章文武。”这是孔子的嫡孙孔伋（子思）的话。子思儿童时在圣人膝下听教，长大后受教于爷爷最年轻的、最得晚年真传的弟子曾参。《中庸》篇流传有序，因此，他的话是可信的。我们很清楚地认识到，孔子的思想是师法前圣的，是来自于尧、舜、禹、汤、文、武、周公，是有久远历史、一脉相承的。那么儒家文化的根与本是什么呢？是“仁”！扩展开来，就是“仁义礼智信”。“仁”就是“以人为本”，讲人与人之间的和睦关系，扩展开来就是人与自然的和谐关系。“仁”就是孔子思想的核心。后来，孟子又把这一思想扩展为“仁义”。
儒家文化的脉络，几千年不曾断过，而其具体的表现方法却是“中庸”。“中”，即中正、中和、中道。“庸”，不是平庸，是运用的意思。中庸就是中用、用中。尧、舜、禹、汤、文、武、周公就是用这种方法来治理天下。尧把帝位禅让给舜，就讲过“允执厥中”的话；舜让位于禹，说“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”。他们以此所托付的是天下与百姓的重任，是华夏文明“允执厥中”的火种。而其谆谆嘱咐、代代相传的便是以“中”为内核的思想，可见其寄寓深刻、意义非凡。这也是中国之所以为“中”国的缘由。孔子一生最景仰的就是这些圣人，并多次梦见周公，曾说：“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公。”意思是孔子后来年岁大了，很久没有梦见周公了，就心生忧郁，以为自己身体、德行衰弱了。因为周公把前贤的美德集于一身，故而孔子敬佩不已。
孔子的“仁”，孟子的“义”，与子思所阐发的“中庸”并无二致，“仁”即“中”，“义”即“庸”，是知与行的关系，统为一字，便是“仁”。儒家文化已久存于我们的血液之中，在每时每刻的思想、学习、生活、工作的践行之中，是不可剥离于我们的身体的，其在灵魂中的蕴藏也是非常深厚的。
韩修龙：从事国画创作和研究的人，都应该亲近国学。那么，国画与国学有何必然的联系？
徐鼎一：毫无疑问，国画与国学，是有着很深的渊源和必然的联系的。它们都有一个相同的“国”字，他们的根脉是在一起的。这是中国独有的，是以人为本、来自于内在情感的文化类型。2013年6月底的时候，我在荣宝斋大厦二楼空中四合院中接待了意大利都灵美术学院的院长Nicola Maria Martino 一行，我们做了一些艺术思想方面的沟通。他说西方绘画来源于宗教，起源于教堂文化。还说，西方文化的另一个来源是自然科学，比如哲学、数学、几何学、解剖学等。故而，绘画大师多是建筑师和数学家，比较理性。在绘画中讲造型、讲色彩、讲结构。到后来，又成了反传统、反继承，处处要与过去决裂，做到惊世骇俗。我说，中国画重生命、重气韵、重情感、重继承，虽千人一面，却情感、意蕴不同。人生此世，都是童蒙无知，只有学习与继承，才能重新站立成人，从自然人到文化人。从人到圣，从小家到大家，需要先天领悟，也需要后天修炼。从境界、生命状态、表现深度和艺术高度决定艺术家成就的大小。
中国绘画自然是离不开中国文化、离不开国学的。其实，可以这样说，国学就是人学，人学就是情学。国学中很重要的部分是诗歌，六艺即以《诗经》为始。中国是诗的国度，有《诗经》《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词。诗歌中有着很大的情感成份，中国绘画与诗歌一样，要充满一种博大的情怀在里面。看一幅画好不好，就看其中有没有充沛的情感，否则，味同嚼蜡。其画面构成，是视觉形象审美需要的一部分。画面中线条、色彩的律动，以及笔墨的呈现才是情感的潜在作用。国学的内核就是表达人的情感，讲博爱，讲互助，讲和谐愉悦。那绘画亦然，表达人们热爱自然山川以至万物的情感，是一种对生命的尊重。这种生命感便是绘画的价值所在。这种生命感必须在好画中有所体现。但这种生命感来自何处？来自于道法自然，也来自于对传统经典的研读，加深对事物的理解。所以，读万卷书与行万里路，不可偏废。《周易》讲生生不息，“天行健，君子以自强不息”，讲的都是生命的延续与永恒。其实，国学经典的《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，无不寄寓着人们悲天悯物之情。
中国绘画，无论山水、人物、花鸟，只要有那种生命感在其中，便气韵生动、气象博大，自能感染人、感动人。这不但可感人，还可养生，艺术家长期从事绘画，观者长期欣赏国画，都可起到养生的作用。记得上个世纪九十年代初，我到徐悲鸿纪念馆看展，是全国十几家画家纪念馆的联展，每个馆只拿出几件精品参展，有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、刘海粟、李可染、李苦禅等十几位大家的精品。我观展后出来，感到精神抖擞，觉得北京的阳光异常灿烂。因为那些作品都是艺术家在生命状态很好的情况下创作出来的，其中贯注了生命情感，所以能感染人、滋养人。真正的国学都是养人的，你亲近并了解了国学的义理，就会感到生命充满了阳光。
我少年时写新诗，来京后画画，又接触到国学。虽然过去读了很多东西，但当读到《四书》《五经》时，我才感觉读到了该读的书。那些书是元典，很多优秀的思想都来源、生发于此。后来，我对《诗经》做了一些功夫，《周易》也经常翻翻，但还要下大力气才行。读了这些，我觉得有一种巨大的生命力量在里面。特别是《诗经》，人们往往把它当成一种文学作品来读。其实，它不是文学作品，而是经典，有一种大道之行在其中。多读《诗经》，就有一种道的力量在感染着你、启示着你。
韩修龙：您曾说过：“儒学统摄道禅，绘画贯通诗书。”这个怎么理解？
徐鼎一：是的，这是我的一个观点。中国文化分儒、道、禅三家，都是中国本土的。儒学历史悠久，远溯尧舜，在春秋时期就非常成熟了。儒家思想极为浑厚，富有包容性和吸纳性，它可以统摄道禅文化。道家思想追溯到的元典是《周易》，《周易》正是儒家经典的一部分。道家的“无为”、“清净”思想也包含在儒家里。《周易》讲：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”孔子讲：“用则行之，舍则藏之。”就是说，如果一个人得到了大道之精要，受到重用时我拿出来施行于天下，不用被重时我就收藏起来而不会怨天尤人，这是“无为”、“清净”的思想。《道德经》讲：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”《论语》讲：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”道家的这些思想都在儒家文化里体现着，都可以被包容涵纳。孔子年轻时曾拜访过老子，称老子“犹龙”，所以孔子将老子思想精华与来自于尧舜的重德和西周的礼乐思想融合在一起，集其大成，包罗万象。禅宗在魏晋六朝以后才逐渐产生，很多禅宗大师，原来就是儒生，曾受儒家文化的洗礼，其顿悟、渐悟与儒家思辨求真思想也一脉相承。
就绘画来讲，需要贯通诗歌与书法。以诗的意境，以书法的笔法，来构筑绘画的核心价值。要诗书画为一体，不仅仅是表现形式，而是内在精神灵魂 。诗讲意境，注重情感的律动。诗中能感受到作者的呼吸，感受到一种宏阔的思想、一种情怀、一种意韵、一种味道，绘画以此为灵魂。还需要有一种思辨能力，探求生活和事物的真实内核。诗人要有一颗赤子之心。诗就是一个人用自己的双眼观照事物，而事物又通过自己的双眼能够照摄自己的心灵，相互碰撞，而产生出理性而智慧的火花。西方诗歌追求真理，中国诗歌追求真理而外，又追求真情。中国的礼乐文化，“缘人情而制礼，依人性而作仪”，讲情在理间。
中国书法，基本要素是用笔用墨，其次是章法、布白等。笔法尤其要体现作者内在的“气”，无论文气、静气、和气、豪气，都应是生气、健康的气。笔法是一种提炼，是用最简法，是最朴素的表达。一根线条，是从万事万物中提炼而来，这种表达是一种高度的概括。绘画需要这种简括高超的表达，绘画的勾皴点染擦都要用书法的用笔来表现。这诗书画三者都要归到一个原点：运用简炼的手法，表达深闳的意境。
韩修龙：您在主编《荣宝斋》杂志的同时，还主编着一本《艺衡》杂志，办得颇见水准。这是本研究国学的读物，其办刊理念是什么?
徐鼎一：五年前，因有朋友的资助，办了这本《艺衡》国学丛刊，由国家图书馆出版社和中国文联出版社出版发行。国学中的“六经”亦称为“六艺”。六艺古有二解，一曰《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，一曰礼、乐、射、御、书、数。一为古代经籍，一为古代小学的具体课程。故“艺”字体现了大道与施行、理论与实践，是知行合一的最佳表达。“衡”字，是“平衡”“永恒”的意思。“艺衡”即是通过经典看世界，通过行动创未来，这是办刊的理念。每期开篇都是如何学习传统文化的解读文章，比如宋代《朱子读书法》，周敦颐的《通书》，明代理学家曹端的《夜行烛》，等等。继承和发扬中华民族的优秀文化，也就需要要我们尊崇、研究、学习传统文化。朱子年轻时是研究过道与禅的，结果发现道与禅漏洞百出。唯有儒家文化，起于人伦，行于日用，真实不虚，平易近人。朱子19岁即中进士，终生研究经史，对儒学研究极深。曹端之父信佛，曹端便劝其读儒家之书，并作《夜行烛》一书，类编先贤语要，说明儒学精义。认为六经典籍无一字无来历，字字经典。也就是说，《艺衡》要立足解读中华文化精华，其中的诗文书画都以儒家文化为旨归。子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”三十岁就拥有很多学问了，四十就无所疑惑，是很了不起的。
韩修龙：您在国学这方面，还做着什么具体的研究？
徐鼎一：在编杂志的同时，我还把研读儒家经典作为必修课，并逐步引向深入。读经是一生的事情。主要读的是《论语》《诗经》《周易》。尤其是《论语》，我读得很慢，虽已读过几遍。目前仍是精读，看一段原文，还要看诸家不同的注解，看后再把自己的感悟写出来。这样容易得到真知，能挖掘文字背后的人与事及其含义，而不是人云亦云。还原当时的人物、环境、语境，这就逼近真实了。也在读《诗经》，2002年我在北大做访问学者时，研究的也是以《诗经》为主。《诗经》是中国文化的元典。古人在读《四书》《五经》时，要求先读《诗》和《书》。孔子要求自己的学生和儿子先读《诗》、学礼，“不学《诗》无以言”、“不学礼无以行”。中国周代时的外交辞令，多以《诗经》里的诗句代替，比较含蓄、委婉、蕴籍，但都有很强的意义取向在其中。当代中国，好像受西方影响之深，但骨子里还是古文化的那种浑厚蕴籍。《诗经》的诗句温和、委婉，奉劝人时不去尖锐地刺痛，而是含蓄地指出，让人慢慢悟出真意而觉得温情也在其中。一个智慧的人，自尊心得到了保护，而又听懂了对方的弦外之音，他就会有则改之，无则加勉。因为古人讲“温柔敦厚”，这就是古文化的魅力。孔子五十岁学《易》，韦编三绝，晚岁注《易》，把占卜之书变为哲学之书，把《周易》变为《孔易》，厥功甚伟。故周易当为我们身边的必备书，随身携带，随时翻看。
韩修龙：您在一篇文字中说到：“余之向学，由白话诗而渐及古典诗词，由书画而渐及宋明理学，由朱子学而渐及经学”。就国学方面，说到扎进去读，应该先读什么，后读什么？
徐鼎一：我十几岁写新诗，自由体，韵可押可不押，跳跃性很强。二十几岁进京，开始写诗词，接触一些老先生，如文怀沙先生、周振甫先生、梁树年先生。渐而习书画，1994年到中央美院去学习。再后来，就学习起国学，研究宋明理学。由理学而上，再探经学。初学新诗，我是下过一些功夫的，出过几本诗集，在当时还算小有名气，有几首自己还算满意。后来从文老、周老习格律诗。周老先生是大学问家，但生活很简朴，床和书桌都在一间很小很小的房子里。1999年，我们去拜访他，房间都转不过身来。书桌上堆满了书，写字的地方几乎没有。写字的时候，下面还要垫本书，就一本稿纸大小的位置。500字格的稿纸，他每格要写两个字，字非常小，已是80多岁的老人了，还那么写。 周先生学问做得大、做得深，他写了几封信给我，还有书法作品。他研究《文心雕龙》《周易》《诗经》，特别是对古代文论研究得深。他解放前在开明书店做编辑，后来到中华书局做编辑。钱钟书先生的《管锥编》写毕，点名让周先生做责编。文怀沙老先生讲，周先生为编这本书，为钱先生写了数万字的修改意见。钱先生那个读书笔记，是他读书后引出一些中西文化的元典并融汇贯通。周先生读后是又引出一些新的、更早的元典元证。这种知识的碰撞是很有启示意义的。当时文先生建议周先生出版这个修改意见的文字，周先生没有答应。周先生很客气、低调，从不张扬自己。上世纪九十年代中，在中国诗书画研究院开会，有文老、周老在。文老谦虚地说：论学问，我是半罐子，所以一晃老响；周先生是满灌子，晃也不响。然后是周振甫先生讲，不慌不忙地讲，字字珠玑。我与他们交往，向他们学习，是缘分，是幸运。
关于读书，先读什么，后读什么，古代是有专门这个书的。元代程端礼写过一本《读书分年日程》，总结了朱子的教学方法和读书经验。朱子当年在福建武夷山有个武夷精舍，四方有志学子来此拜访、读书。朱子规定了一个读书顺序，就是先读《四书》，再读《五经》、史部、子部、集部。读《四书》的顺序是《大学》《论语》《孟子》《中庸》。先读《大学》，立个目标；再读《论语》，是修身；读《孟子》，是对《论语》更细地解读。我曾想过，是否可以把《孟子》放到《论语》里面去作为注解，因为孔孟之道，是一脉相承的。而《中庸》是孔子的孙子子思写的，主要是讲修身养性，改变内心和性情的。这是读《四书》的顺序。往后则是读《诗经》《书经》《礼记》《周易》《春秋》。《周易》是晚年才读的，由象观理，比较深，需要人生阅历和体验。《五经》而后要读史，朱子晚年还著过一部《资治通鉴纲目》。古人的经和史是连接在一起的，因为经讲道理，史讲事件，可以经史互证。《春秋》一书，更是经史一体。章学诚说“六经皆史”，太过。既而读子部、集部的书。循序渐进，由知而行，主次分明。
韩修龙：读了您的部分《乙斋读书记》，记于十年前的心得也不少，感觉入古已很深。国学是海，很深的大海。您击舟期间，想必获益良多，再发之于您的诗书画，其为艺的源头自有活水，是否如此？
徐鼎一：早在十多年前，潜心于读书期间，心有所感，随手记下一些文字。传统文化，你沉潜其中，就感受到了它的根与本。这种文化精华，常使人的心地为之豁然开朗。当年朱熹先生读书读至高兴处，就进而感悟到人生的真谛所在，心地洞明。就有了一首诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”“半亩方塘”，这是他的心境，已被打开，读书读到豁然处，其心地如明镜一般明亮，没有尘埃。“天光云影”，可谓之尘间万物，心地澄明之时，什么事都可以看得清楚，什么物都能还原出它的本真来。“源头活水”，就是文化经典，就是传统的真源活水。清楚了文化精髓就不惑，就会“清如许”。
当下书籍浩如烟海，你最要读的，还是那几本源头的书，不外乎《四书》《五经》。你再选其中一两本精读。汉代人讲究读经，哪怕在田间耕作，也可一生研究一本书，《诗经》也罢，《周易》也罢。所谓百姓里的高人，往往就是这些人，他们把读书作为劳作之余的滋养，颐养人生。所以，读经应该是每个人一生要做的事情。
韩修龙： 读您的读书笔记，其中记录在琉璃厂购得清刊《困学纪闻》，一函六册，可谓珍本。如是善本，是否收藏多多，对于线装书的收藏，目前有多少？您最珍视者是哪些？
徐鼎一：对于古书善本的收藏，虽是我偶然的机缘，但又在必然之中。因为我从新诗到旧诗，又从诗书画到经学理学，那些《四书》《五经》的注解，有些本子在当代的出版物中找不到。虽然中华书局、上海古籍出版社也出版了不少。所以我就对古籍善本的收藏产生了兴趣，很多研究传统元典的内容都在里面。这些古籍善本，在我们阅读中好似很费力，没有句读，还是繁体字、竖排版，刚开始不习惯。但你习惯之后，就会有不少方便之处。特别是《四书》《五经》的那些科举用书，上面有注义、注音（反切），不必再去查字典。那些善本里，往往还会有古人的批注，读书后的心得笔记，是珍贵的资料。所以我就收藏了一些古籍。
当年，北京的中国书店大概有十几家分店，我都曾在他们的古籍库买了不少。这些老版本，都是经过懂行的老先生整理过的。一般不对普通读者开放，有所了解的人才可进去翻看。在海淀、隆福寺、西四、东单、前门、朝阳门、琉璃厂这些地方的分店，我是常客，经常在书堆里翻阅。出差到上海、南京、广东、苏州、沈阳，我也在一些书店的古书库里找寻，陆续也就有了不少收获。
我的这些收藏与他人的不同之处，是很少考虑经济价值。若从经济价值考虑，要收集部之书，个人文集印量少，私校也精细，印制用纸都考究。再者为 殿版，宫廷刻本，也有经济价值，但学术价值一般。我的收藏往往不是如此，我一般以经部为主，重在学术价值，能为我所用。也收有一些官刻本，清代各书局刻本、书院刻本。清朝四川有尊经书院，湖北有崇文书局江浙有浙江书局、江苏书局，等等，都刻了许多好书。
后来我还收了一些马一浮先生的刻本。上个世纪三四十年代，马一浮先生在重庆办复性书院，初为教学，后来就刻经，刻一些儒家经典，诸如《群经统类》《儒林典要》系列。因为抗日战火，损毁了我们很多善本，马一浮先生为此而忧虑。于是，靠朋友的襄助、政府的资助和自己卖字得来的经费刊板刻书，编校刻印都比较精良。我有幸收藏了几部。
韩修龙： 您曾应邀编著过《徐鼎一说书画》一书，属书画评论范畴了，也读过您若干篇此类文字。这是工作所及，还是有意在书画评论方面有所发展？
徐鼎一：这个系列图书是朋友王敬之先生主编的，我只负责编写其中一本。书里的书画作品大都是我历年的藏品。当年黄宾虹曾给他的学生们讲过，作为一个书画爱好和创作者，要有一些原作收藏，而不是看印刷品。我想，收藏之余，还要做一些研究，从作品的创作时间及作者的生平都要有一个了解。收藏原作，你能时时观赏，这与印刷品是大不同的。他的用墨用纸，穿越时空展现在你面前，你会感受得到作者当时的创作状态，感觉与那些艺术家正面对面地交流。这种熏染，是种滋养，久而久之会作用于你。
十多年前，我陪唐辉先生去嘉德公司参加拍卖，他拍到一些名家作品，当时是无底价拍卖。我也平生第一次以百余元价格拍到一本信札，四十多页，是清代著名学者、经学大家丁晏的手札。清朝咸丰十年，东捻打到江苏淮安时，他七十多岁了，带病出来安顿百姓，号召团练分防要隘，坚于防守，淮安这个地方因而安然无恙。所以他不仅有学问，也能在社会上做事。这些个信札都是写的一些救济困苦的内容，以及别人写给他的诗文唱和。
韩修龙：您的诗词颇含古韵，意境宏阔。来京前就写吗?
徐鼎一：我在故乡重庆云阳县的乡下时，以写新诗为主，来京后才写起格律诗来。但我上初中时，就买了上海古籍出版社出的一系列诗词选本，尤喜汉魏古风的高古。那种浑朴气象、那种自然天成，很令人向往。汉魏诗不以个人的悲欢为限，是种大场景、大气象，令人震憾。“人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”这种气象，唐以后就少了。
由汉魏而上探，还是《诗经》为中国文学的本源，这个对我的影响最大。《诗经》以前是以经学来读的。到了宋代，人们多以理学的视角来读。到了明代，人们多以文学作品来读了。《诗经》开篇《关雎》，就讲到夫妇之道，是人伦之始，是构成人类的基本元素。夫妻之道讲相互敬重，挚而有别。这是先人留给我们的道理，这在诗经里就体现出来了。夫妇而到社会，从小和谐走到大和谐。所以很多文化追寻来历，就追到了《诗经》这里。
韩修龙： 近来才得知，对于新诗，您出道却很早，语句近而诗旨清远。现在是否还在写?
徐鼎一：我不算受过正规大学教育的，后来虽到中央美院学院中国画系进修，又到北京大学中文系师从袁行霈先生做访问学者，都是成人教育方面的。五岁半上小学，高中只读过半年，后来逢机缘，我去做乡村民办教师。之后读过县里的教师进修学校，这个时候我读了一些书。在我教学时期，是在山上，很安静。孩子读书都很不容易，是复式班，条件很差，就一个教师。有的学生交不起学习费用，我就给他们免掉。有一件事我至今很感动，那是上个世纪八十年代的一个春天，那天清晨我进教室见满屋子都是杜鹃花，也就是映山红。教室的墙缝、屋顶虽然都是露天透气的。但墙缝中，连着讲台上黑板的木缝里也全插满了杜鹃花，一束一束，这是孩子们从大山里上学的路上，不约而同采来的。这些个花，是一个个纯朴的山里娃们的心花的绽放，令人为之动容。
那个时候，我开始写新诗，向当地及全国报刊投稿，渐渐有了回音。当然也有更多退稿，不像现在，一律不予退稿。后来，慢慢在全国有了些影响。我第一首诗是十七岁发表的《山区挑炭人》，后来出了几本诗集。写新诗，关键要透过表象看到事物本质的真实，这需要感悟、醒悟、顿悟，灵感就产生了。
韩修龙： 在现代中国画方面，将齐白石与吴昌硕比。齐画清新、天真、宁静，吴画大气磅礴、雄健浑厚，但浊气重，且火气尚存。中国人讲清高，一向以清为高。至于山水、人物、花鸟，齐白石均善，吴又输之，所以就画而论，齐比吴成就为高，您以为如何?
徐鼎一：这不好比。吴昌硕出道早，齐白石的墨叶红花是学吴的，是在吴的基础上得以发展的。齐有一诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐对吴之崇拜。有人考证，这似乎又非齐白石的本意，当年齐曾求吴写过润格，这首诗就写于那段时间。但这不能说明这不是齐白石的本意。齐白石的书法、绘画都受吴的影响。
吴昌硕绘画特点是浑厚，齐白石绘画的特点是清新，基本如此。主要是他们的美学思想不一样。读吴昌硕的绘画作品，如读汉魏古诗一样，有一种奇崛、浑茫之气，他追求的是高古；而齐白石出身乡村，接触多是大自然的东西，天真、本朴、纯净。吴昌硕19岁开始就在大文人中间行走，曾在苏州从儒学大师俞樾学辞章、和训诂之学，后寄寓在吴云那个收藏丰富的官宦家庭中，并在那里整理过一些古籍善本、书画文玩、青铜彝器等。他所得的气是古气、浑厚之气，他的诗也是高古雄浑。
齐老先生是从生活中来、从民间来，虽然他后来也走进文人之中，那种朴素的东西已注入血液之中久矣。他笔下的题材也多是乡村的。他常画紫藤，而当年湖南老家杏子坞周围全是紫藤。他画紫藤虽一支两支，都有铺天盖地之势，这是他太熟悉生活所致。所以，吴与齐孰高孰低，很不好讲。就我个人而言，我偏喜吴昌硕，喜欢他的那股浑茫之气，有一种混纯未开的元气在。吴昌硕“画气不画形”，达到了他的美学理想也就可以了。齐白石有些作品不能免俗，但作为一个职业画人，在所难免。“作诗必此诗，定知非诗人。”我还是喜欢空灵、浑厚、高古且寄意深远的作品。
韩修龙：单以诗而言，吴昌硕的诗基本功当然非常好，有人说浊气也存在着，且失于形象模糊，又有老气和旧气，也不如齐白石的诗形象、清新、稚拙。试各举一例：《双桃》：“琼玉山桃大如斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜长如十八九。”齐诗《柳絮》：“忙飞乱舞春风残，只博儿童一捉欢。何似棉花花落后，年年天下不知寒。”您怎么评价二人的诗？
徐鼎一：吴和齐的诗，与其各自的画风都是一脉相承的。吴的画大气磅礴、雄浑，其诗也如此，高古奇崛。齐的画朴拙、真挚，诗也是这样，充满生活的气息，曾言“无蔬笋气不能画此”。吴的诗如画，得一“气”字，就像朋友邵盈午写文怀沙老的诗：“大隐京华久，屈骚得气深。”就是得的那个古气已很深。齐的诗清新之余还有些幽默的意味。齐白石有位老师叫王闿运，是清末文坛领袖，曾任四川尊经书院的山长，其弟子很多。他教育弟子有化腐朽为神奇的功能。他看到齐白石初期写的诗，曾讥之为“薛蟠体”。《红楼梦》里有个薛蟠，傻乎乎，大大咧咧。有一次，齐白石在王先生家里与师兄弟们和诗，他一时没能完成，随引以为愧，自此，他把自己湖南老家的“借山吟馆”的“吟”字去掉，叫“借山馆”了。他的诗有时还发发牢骚，都是真性情的体现。吴昌硕的诗，更多的不是去表达自己的喜怒哀乐，而是一种大美，概括性的；齐白石的诗是一种具象的、真性情之美。且说吴先生的《双桃》诗，“大如斗”、“仙人摘之”、“千万寿”、“十八九”，都有一种张力，雄浑之气，气象宏博，也就是得一“气”字。齐诗的《柳絮》，是关注当下，朴实无华，但结尾两句又升华了上来。
韩修龙：您心目中的文人画是什么？您认为当下有没有称之为文人画的国画？
徐鼎一：中国绘画的文人画，就像儒家文化在中国文化中的构成一样，它是大宗，是主流。中国画的顶峰应该是文人画。这个文人，不是我们惯常说的会作诗写文章的人那么简单。古代有谥法，帝王死后给他一个总结。这个“文”，古人讲“经天纬地曰文”，在古代其份量极其重大。文王死后谥“文”，为周文王。孔子为文宣王，朱熹去世后叫他朱文公，都谥为“文”字，是最高评价。为何说经纬天地为文？天地本无经纬，但是你能经纬之，发现天地之大道，能够条分缕析，解释出来即为文。也就是经纬天地的人曰文人，是大文人。小文人才是写诗写文章的人。而写诗作文是必须的，又能治理国家，己达达人，才是真文人。
魏晋以来，对文人又有异议。以为那种放荡不拘的，是变味的，是不可取的小文人。文人画，是中国文化精神的一种体现。文人要有哲学思想，构建哲学体系。有充沛的济世情感的文人所画的画才是文人画，古代如苏东坡，赵孟頫、董其昌等。虽然人们对赵孟頫有微词，但其愿委屈自己，向异族推广中国文化而能让更多人受益，而内心的情感还是好的。其书画的内涵高度都在这里，其思想技法都是高妙无比的。“书画同源”，以书入画，他就是“儒学统摄道禅，绘画贯通诗书”的人。近代的黄宾虹，也是文人画的代表，早年他曾提出文化救国，受多位国学名师指点，其文化积淀很深。他曾是秀才、廪贡生，作为文人吃上公家俸禄了。后来废科举，不走仕途，转向绘画，但是那些训诂义理、信仰的文化积淀都在绘画中得到应有的体现。把这些个思想寄托在绘画中，那里有着他的文化救国、绘画养生的思想，这是真文人，其画是真文人画。
当下有无称之为国画的文人画？谈论这个问题，不好评判，因为是在发展之中，没有盖棺定论。但我觉得是有的，这个是不会断的，这种文化情怀在当下很多人中是有的，是需要再过50年来回头看。因为黄宾虹当年曾讲过，我的画要等到五十年后人们再看，才能看得懂，就是这个道理。从现在看未来，再以未来反观现在，文人画是不灭的。中国文化不灭，文人画就存在。应该说，深受中国文化的影响，又有所创新、有所继承的人，所画的画都是文人画。
韩修龙：关于新文人画，有人说，齐白石的画是真正的新文人画。首先他是新文人。当时的文人画分三种：一种是传统文人，读传统诗书，具有旧士大夫的情结；一种是具有时代思想的文人。尤其是出洋和学习洋思想的文人，他们以天下为已任，要移风易俗，改造中国；齐白石是另一种，他出身寒苦，却有文人灵性，廿七岁拜师，习诸艺，具老农民本色，大文人学识，其画，从题材、画法到思想情趣也都与旧文人画有别，故为新文人画。您怎么看？
徐鼎一：人们说齐白石为新文人画代表，我以为还不可这么讲。“新与旧”，不好界定。我认为，有些接受西方文化的人，也不能说是新文人。真正把握中国传统文化的文人，是没有新旧之分的。就如我们接受孔子思想一样，越过两千多年的时空，但是常读常新，好像那些个事情才发生在昨天，甚或已继续在我们的身边演绎。真正理解中国传统文化的文人，他们的思想都是很先进的，不是禁锢不前的，凡是好的文化都会学习。《论语》开篇“学而时习之”，《周易》里也讲“变动不居，周流六虚”，不可停留下来，讲变易。
近代大文人沈曾植，是典型的传统文人。他从科举出来，由秀才而举人而进士，后在朝为官。他是个旧文人，但是经历过康梁变法。康有为的变法思想，沈曾植等人也是认同的。所以，洞明学问的旧文人也是善于吸取各种新思潮的人，像曾国潘、李鸿章，他们都是以文人而出仕，从政从军，致力于澄清乾坤，他们都不守旧，善于吸取外来思想，派人留洋、学习西方技术等等。
只固步自封，是不可能真正懂得中国传统文化的。因为真正的文人，都是以天下为己任的。真正的传统文化是有顽强生命力的，是会延续千年的。所以，这样讲，当今文人画的代表应该是黄宾虹，他的构图程式偏传统，但他的用笔、用色，是有着西方的某些影响的。他是把中国传统绘画的形式、传统绘画的面貌带入了一个现代的形态。齐白石的画也算文人画，说是个代表也可。但他画里有着朴素的传统思想，来自民间的情感也不少。但还是黄宾虹更具代表意义。
韩修龙：除师造化外，师古亦是绘画不可舍弃的重要方法。哪些古代山水画家是您心仪并多所师法的？ 徐鼎一：中国绘画是先师古人，次师造化，再师心灵，这么个过程。先向古人学习，学习他们的笔墨运用。然后感受大自然，感受生活。再用心灵这个大熔炉，进行冶炼熔化，渐渐形成自己的风格。古代画家中从宋元里说，我比较喜欢董源、巨然，然后是赵孟頫、黄公望、倪云林、吴镇。到了明代，我喜欢沈周、王孟端及明末的董其昌等。近代喜欢黄宾虹。他们大部分是文人画一路，整体风格是浑厚。我就喜欢这种雄厚。
董源、巨然所画的江南山水山川浑厚，草木华滋。元人赵孟頫以书入画，山水而外还有兰竹、人物、鞍马等。尤以山水、兰竹为最优，用笔极其苍茫，以书写形，不加雕饰，以意为之。黄公望，更是接汉魏古气的人，因为他早期读儒家著作，后又至北京做官，官不得志，险些丢命，就退至江南老家富春山，又入了全真教。他常年徘徊于山林间，得一种浑穆之气。他于深山之中，偶见一二人家，那种大山的雄浑幽深之气，那种远古的意味，有充满生命的力量，奔他而至。倪云林绘画，是一种荒寂的静穆之气，好像已回到了自己的内心深处。又有一种细赋，枝干背部的小叶都画得矫然如生。这是黄公望所没有的，因为倪云林是个多愁善感、情感细腻的人。他有洁癖，家里的梧桐树干每天都要仆人清洗一番。清閟阁，山林小屋，前有梧桐后有竹林，屋内古籍善本、钟鼎彝器，极其雅致。书房陈设，都打理得一尘不染。绘画也如此，局部也都经营得很仔细，不马虎。董其昌，也是贯通儒释道的人，画能空灵、浑穆，还有一种现代构成因素在里面。他是个内心充满了辽阔、静穆气象的人，是一位绘画集大成者。近代黄宾虹，是集训诂、金石、经学诸文化为一体的人物，他把经学的哲学思想而变为绘画的意境，用研究训诂、金石的方法而为研究绘画的笔法墨法，创“五笔七墨法”，曰“平圆留重变”，曰“浓淡破泼积焦宿”。他也是一位集大成者。从他们的思想和创作中，我都能得到不少学习、借签。
韩修龙：石涛《画语录》，专论山水画。齐白石题《大涤子画像》诗云：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”傅瑞麟读到石涛的画论之后，感到无比振奋，于是改名为傅抱石。石涛的画论鼓舞他创造了前所未有的“抱石皴”，成为一代山水画大家，足见石涛画论的影响。石涛的绘画理论，对您产生过影响吗？ 徐鼎一：石涛对清末以来，特别是近现代的绘画创作，确实产生过重大影响，他的《画语录》，把中国绘画理论提升到了一个高度。他的绘画也是出类拔萃之作，作品中的儒释道思想也都有很多体现。他的“一画论”的思想根源都是很深远的，《画语录》不愧为惊世之作。不仅对绘画意境的探究，还是对笔法、墨法、章法的运用理论，都是极高的。当年傅瑞麟读到这本理论著作，非常振奋，便更名“傅抱石”。傅先生也很喜欢屈原的作品与人，当年屈原就是抱石沉江的。傅先生早年留学日本，曾习日本水彩画里面的洇染，水墨效果都体现出来了，有那种万笔皴擦的效果。
石涛的绘画理论，对我也多有触动。我感觉绘画并非一个简单的表达方式，它是与宇宙洪荒联系在一起的，感到一气贯通。如我们拿到一张白纸，如宇宙混沌未开之时，我们一下笔就有凿开混沌的感觉。但我们要善于凿开，又不可凿之太过。太过，就死掉了。故而不可都凿开，要留下一些东西不去凿，所以不可太具象。如一些工匠画家，太具体就不是艺术了。所以，吴昌硕的浑茫，就是留一些东西不凿。石涛这个绘画理论，对晚清以来的中国画家是有相当大的影响的。
韩修龙： 陈传席评黄宾虹法度至高，用笔收放有度，这一点齐白石也不及。石涛有放无收，此一点亦不及黄。黄曾对人言石涛：“于古法遒劲处，尚隔一尘耳。”黄宾虹这一点优长，主要是来自他书法的功力。并云，他的画，很见笔、见线，绝无大墨团出现，然而，讲法太过，却又失之于无激情、少新奇、欠清妙。您怎么看黄宾虹？ 徐鼎一：“于古法遒劲处，尚隔一尘耳”，这里面的“隔”字，大有文章，是境界问题。当然是不隔的好，无论写字、画画还是作诗，能与自然为一体，最妙。不隔就通畅，隔就不通了。然而，隔也有程度的不同，有的隔得远，有的隔得近。有的隔一层玻璃，能看得见，却不流通；有的就隔一堵墙，什么都不见；有的隔一层纱窗，气息微微地流通。还有的不隔，是面对面，甚而贯通为一体，这就不仅是不隔了，而是融合了。
中国文化讲求最大程度上的融合是“天人合一”，人与自然、人与宇宙的和谐贯一。这种贯通是一种生命状态，又是一种情感，也是一种思想，最终达到物我一体。当下的“绿色环保”，也在其中，这只是一层；最高境界是达到与万事万物“共生共荣”。所以无论创作还是研究，隔就是还没打通。 怎么才能达到不隔，这是个修炼的过程。物和物是不隔离的，隔离的是你的心灵。要看有没有格物，孔子说过：“大道之行也，天下为公。”道是人命名的，人能弘道，非道弘人。如何不隔，就是把心灵打开，不要心存偏见。人们看事物，总是先入为主，挡在这里。就如我们读《四书》《五经》，先有一个成见挡在这里，认为是糟粕、是腐朽落后的。我们应该把自己的心灵打开，不要有什么成见，心地如一个明净的天空一般，这就不会产生隔了。你有了成见，有了浮躁的情感，就如石涛被名所隔、被利所隔、被得失所隔。你应该把这些拿开，有一颗平常心，把自己的心放平，心地干干净净的，你再感受事物的时候就不同了。 在宋明理学里，在古人的修炼里，有种修炼方法叫“提撕”。就是把自己的心撕碎，每天重新组合，如同电脑每天要清空垃圾，然后迎接新的内容，重新铸造。为什么“半亩方塘一鉴开”，因为有源头活水注入进来了。新水来了，方塘就清清亮亮。所以要把自己的心回归原点，这就不“隔”了。 黄宾虹书法功底非常好，若说黄先生绘画“少激情，欠清妙”，也应该说不是很准确的。因为这是审美情趣不同而已。黄在绘画里面要表现一种什么呢，是浑厚华滋。他有诗云：“和合乾坤春不老，平分昼夜日初长。写将浑厚华滋意，民物欣欣见阜康。”意思是，他的绘画要表达一种民族的情感。他用笔不妄生“圭角”，不疾不徐却力透纸背。他所画的石，也常有土和草的相互依恋，有一种旺盛的生命感。
韩修龙：看您的诗文书画都深深植根于传统，得其中正，获其真味。齐白石亦是早年广泛吸收前人经验，晚年方变法而称雄独步于世。您怎么看继承与创新？您树立自己面目的“春消息”估计会在何时？
徐鼎一：你这个问题提得好，却是个难题。我在这方面也有过思考，学习是一步步来的，这个“春消息”也不可以来得过早。春天呢，要长春。有些艺术家早早地就确立自己的面目，我觉得这是不好的。“春消息”要慢慢地酝酿，目前是寒冬，春天之前先是寒冬，春天都是从寒冬开始的。前面的积淀是很必要的，也是必须的，只有经过慢慢地寒风的吹打，春天才会更明媚。
我的绘画创作，还是要不断地吸收前人的营养，还要植根在传统文化之中，而这种文化最主要的还是儒家文化。元明清以来，中国绘画创作多是植根于道家文化，比如倪瓒、黄公望；植根于禅宗文化的，如清“四僧”，特别是八大山人。但我以为中国文化的大根大本还是儒家文化，这是正脉。儒家文化讲究一种生命感，它体现的是一种阳光的、积极向上的、健康浑厚的。我更喜欢这种东西，因为这能给人一种激励、给人以上进。我的绘画一直致力于融入儒家文化。根植儒家文化的绘画大师如赵孟頫、董其昌、黄宾虹，主流都是儒家文化。当然，他们绘画中还有别的思想成分在里面。 关于创新，我认为中西方文化都可以兼收并蓄，包括西方绘画的构成、色彩，那种条分缕析的科学的认识方法，应该致广大、尽精微。对自己艺术的发展，还是要有一个脉络，有一个清晰的认识。在意境上，我向往那种浑厚、深沉、博大、幽深的境界，这是绘画发展的理想境地。在笔法、意蕴方面，我应该多多研习书法、诗歌。最后，我还是要用两句话来概括，叫做：“儒学统摄道禅，绘画贯通诗书。” 孔子三十而立，非常有成就了，但我们做不到。但是“从心所欲不逾矩”，孔子七十以后才做到。七十以后吧，我才要形成自己的风格。像齐白石、黄宾虹也都是六十以后才确立自己的风格的。形成风格要水到渠成，所以不要看早年画得不好，要看谁努力到最后。孔子的学生曾子早年都是很笨的，孔子说他“参也鲁”，但他在努力学习、不断积累，后来也成了儒家思想的继承者、集大成者。所以“春消息”的价值在于，要变成长春，变成“和合乾坤春不老”。
（采访时间：2013年8月29日；地点：北京鼎庐寓所）
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